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Jamaica sound systems: El principio del reggae

 Jamaica sound systems, El principio del reggae Para el público que acudía a los sound systems donde retumbara el gran ritmo, era una animada agencia de contactos, un desfile de moda, un punto de intercambio de información, un lugar donde verificar el estatus callejero, un foro político, un centro de comercio.

Jamaica sound systems, El principio del reggae
Para el público que acudía a los sound systems donde retumbara el gran ritmo, era una animada agencia de contactos, un desfile de moda, un punto de intercambio de información, un lugar donde verificar el estatus callejero, un foro político, un centro de comercio.

Fragmento del primer capítulo de “Bass Culture. La historia del reggae”, del inglés Lloyd Bradley. Traducida ya al alemán, francés, italiano y japonés, “Bass Culture. When Reggae Was King” (2000) está considerada una de las obras más importantes sobre la música jamaicana en el mundo anglosajón. Este texto que puedes leer aquí nos introduce en el vibrante mundo de los sound systems a finales de la década de los cincuenta, todo un fenómeno social que empezó como una forma de entretenimiento urbano y acabó convirtiéndose en el núcleo en torno al cual giraba la vida de los barrios populares de Kingston, en el periódico del gueto.

“La gente para la que se hacía el reggae nunca hacía distinciones entre este estilo y ese estilo. Es una música que nos llega desde la esclavitud, pasando por el colonialismo, de manera que es más que un estilo. Da igual que vengas de la Calle Patata, la Calle Banana o las montañas, la gente canta. Para liberarse de sus frustraciones y levantar el ánimo, la gente canta. También es una forma de diversión los fines de semana: ya sea en la iglesia o en un funeral o en la puerta de casa, la gente canta. Si estás cortando maleza, te pones a cantar; si estás cavando, te pones a cantar. La música es vibrante. Es una forma de vida, no es solo una música lo que se está creando, es un pueblo… una cultura… una actitud, una forma de vida creada por un pueblo” (Rupie Edwards)


Boogie In My Bones

Formar parte del público en una sala de baile grande, como Forresters’ Hall en North Street, mientras sonaba música en el sound system, era seguramente la mejor sensación del mundo para cualquier chaval jamaicano. Pero si además tenías aspiraciones de hacer música, era mágico. Era… grandioso.

Derrick Harriott es ahora un exitoso empresario musical, con una tienda de discos familiar en la zona de Constant Spring en Kingston y un negocio internacional de reediciones en CD especializado en sus propias grabaciones y producciones de reggae y rocksteady. Pero durante dos décadas, desde finales de los cincuenta, fue uno de los artistas jamaicanos de éxito más duradero, uno de los pocos que pasó por el R&B, el ska, el rocksteady, el reggae y el dub produciendo hits internacionales para sí mismo y para otros con absoluta convicción. Aunque a este elegante cincuentón no hace falta que le insistas mucho para que se suba a un escenario a mover al público; para que te haga caso de verdad lo mejor es preguntarle por sus años de adolescente en el centro de Kingston. Le brota una sonrisa y se le empañan los ojos.

“Los bailes de los sound systems eran el sitio donde la gente del gueto iba a divertirse. Nadie se daba aires, nadie te miraba por encima, estabas entre tu propia gente. Eso era un gran atractivo. A veces había jaleo, pero en aquella época lo más normal era que no lo hubiera. Parecía que entonces ser adolescente en Jamaica era lo mejor de todo el planeta. La gente se ponía sus mejores ropas –a la hora de arreglarse no hay nadie que vista con tanto estilo como la gente del gueto– y te tomabas una bebida o lo que fuera y oías la mejor música. Nos sentíamos orgullosos de nosotros mismos. Sentíamos que todo era posible”.

Estamos hablando de la primera mitad de los cincuenta y ya para entonces los sound systems eran un muro de cajas de altavoces tan grandes que una familia podía vivir dentro de cada uno, y con una amplificación que parecía capaz de atravesar océanos. Era, de una manera bastante literal, el latido de la comunidad, lo que significaba que el baile siempre era más que un simple lugar donde pasar el tiempo. De hecho, presentar un sound system como una simple “discoteca móvil”, o incluso “una discoteca móvil con clase”, sería hacerles un flaco favor a estos equipos, a la gente que los montaba y a la nueva generación de jóvenes jamaicanos de la época.

Un equivalente europeo válido de lo que representaban los sound systems para Harriott y las posteriores generaciones serían los equipos de fútbol británico, ya que en Kingston casi todos los jóvenes seguían un sound system o, más bien, se movían con un sound system. En casa y en campo contrario, porque, cuando tus chicos ponían música en un barrio distinto al tuyo, contaban con tu presencia y tu apoyo vocal. Y si había un sound clash, un enfrentamiento entre dos sound systems, una contienda en la que dos equipos rivales luchaban a brazo partido tocando temas alternos y ganaban los que tenían un público más ruidoso, defender tu sound system era una cuestión de honor. Estabas defendiendo tu barrio, a tus amigos, tu reputación.

Para entonces ya se había convertido en parte de su ser.

Los inicios del sound system del productor Duke Reid.
Los inicios del sound system del productor Duke Reid.

La idea de poner música a todo volumen, ya fuera con una radio o un tocadiscos –el mejor R&B o el jazz más moderno–, con paredes de cajas de altavoces en un espacio al aire libre, se hizo popular a mediados de los cuarenta como fórmula para atraer clientes a los bares y las tiendas. De hecho, el motivo por el que los primeros locales donde tocaban los sound systems y se organizaban los bailes se llamaron sets era sencillamente porque los equipos evolucionaron a partir de grandes sets (equipos) de radio y gramófonos. Y ciertamente estas estratagemas ruidosas funcionaban como herramienta publicitaria; hasta el punto de que para finales de la década la música, a menudo, era el principal motivo para visitar un establecimiento. A fin de cuentas, en una época en la que los transistores no eran aún parte de los hogares y los armarios con radio estaban fuera del alcance de la mayoría de los bolsillos, para muchos jamaicanos era la única forma de oír música producida por profesionales.

En un espacio de unos diez años, el sound system se había convertido en un fenómeno social, y el dueño, también conocido como sound man, en una de las personas más populares de cada barrio. Aquellas salas de baile al aire libre, con nombres extravagantes como Tom The Great Sebastian, V Rocket, Count Smith The Blues Baster, Sir Nick The Champ, King Edwards o Lord Koos Of The Universe, empezaron como una forma más de entretenimiento urbano y acabaron convirtiéndose en el núcleo en torno al cual giraba la vida de los barrios populares de Kingston. Para el público que acudía allá donde retumbara el gran ritmo, era una animada agencia de contactos, un desfile de moda, un punto de intercambio de información, un lugar donde verificar el estatus callejero, un foro político, un centro de comercio y, cuando los deejays tomaban el micrófono para parlotear sobre algo más que su propio sound system, sus discos, sus mujeres o sobre sí mismos, se convertía en el periódico del gueto.

Con todo, el aspecto económico era fundamental. Los bailes que se organizaban en el gueto traían dinero fresco a la comunidad de la zona y de la ciudad en general, ya que venía gente de otros barrios dispuesta a gastar. Aunque no eran grandes cantidades por cabeza, la enorme afluencia de personas garantizaba un flujo de capital interesante y, además, en términos proporcionales, cualquier dinero que entrara era una gran ganancia. Pero no eran solo los promotores y los dueños los que ganaban dinero: había todo un sistema periférico de comercio que garantizaba que un porcentaje de aquel dinero acabase en la comunidad. Las calles en torno a los locales importantes estaban repletas de mesas de comida que vendían cerdo o pollo adobado, empanadas o pescado frito, y no faltaban los carritos con cocos, caña de azúcar, plátanos y mangos. Era raro que alguien no vendiera toda su mercancía. Lo mismo ocurría con las camionetas de bebidas, que se inclinaban abrumadas por el peso de las cajas de cervezas Red Stripe o Heineken y refrescos, y suministraban su mercancía al bar de los locales de baile y a los del exterior. Y en el extremo de esta cadena músico-alimentaria, cualquier escolar con dos dedos de frente se levantaba antes del amanecer para recoger las botellas abandonadas y devolverlas a las fábricas a cambio de unas monedas.

Se ha dicho que la finalidad de los sound systems era vender cervezas. Es algo que nunca fue cierto y al afirmarlo se desprecia toda noción de pasión e inventiva por parte de los sound men, dando a entender que el fenómeno cambiante y culturalmente innovador de los sound systems lo dirigían grandes empresas ajenas al gueto. Obviamente había beneficios mutuos para los sound systems y las empresas de bebidas. Red Stripe se estableció y se mantuvo gracias al negocio que hacía en los dancehalls, los locales donde la gente bailaba la música que reproducían los sound systems. Y posteriormente Red Stripe, Guinness, Heineken y las grandes destilerías de ron participaron activamente en la organización de acontecimientos con sound systems –al igual que sigue ocurriendo hoy en día–. Tampoco es coincidencia que los dos hombres que hicieron más para animar y consolidar este panorama estuvieran relacionados con negocios de bebidas alcohólicas antes de entrar en el mundo de la música. La familia de Coxsone Dodd era dueña de licorerías, igual que Duke Reid –de hecho, los primeros anuncios de Duke Reid decían: “Si quieres lo mejor en música y alcohol, pide el sound system y las bebidas de Reid, para clubes, bares y fiestas, y también en casa”–. Para los primeros que establecieron sound systems, fueron los ingresos extra que hicieron con los dancehalls lo que les permitió sobrevivir y ampliar su negocio hasta niveles impensables.

Pero estamos adelantando acontecimientos.

Es fundamental señalar que, aunque las ventajas económicas mencionadas –ya fueran para la comunidad o de manera individual– implicaban que los sound systems iban a perdurar, su aspecto definitorio como alma de la vida del gueto consistía en que eran “su cultura” y no una simple forma cultural más.

En un entorno donde se desalentaba cualquier nueva forma de expresión artística indígena –es decir, negra–, se la suavizaba para atraer a los turistas blancos o se impedía su desarrollo y se la diluía hasta la mínima expresión en nombre de la sofisticación artística, el sound system se creó por y para los desposeídos. Por ello, siempre tendría el futuro garantizado si seguía siendo propiedad exclusiva de esos desposeídos. Volviendo al argumento de Derrick Harriott, era toda una cuestión de autoestima: una noche cálida en un recinto de césped vallado con caña de bambú –los locales también se llamaban lawn (césped, patio cubierto de césped), ya que gran parte de la actividad sucedía en la zona cubierta de hierba fuera del establecimiento–, bajo el cielo estrellado del Caribe, era todo lo que uno podía pedir de la vida. Cuando te envolvían los dulces aromas del pollo sazonado, la buganvilla y la marihuana, sentías el R&B más excitante vibrar a través de una botella bien fría de cerveza y te marcabas unos pasos en la pista con una chica o un chico de ojos hermosos… era una sensación capaz de embargar a cualquiera. Hasta el punto de que daba igual que no fuera a durar toda la vida, porque justo entonces, justo allí, en el baile del sound system, lo tenías todo.

Había distintos sound systems según los barrios, con cierto sentido territorial que se tomaba muy en serio para los sound clashes o enfrentamientos entre sound systems. Sin embargo, por muy caldeados que fueran estos choques a cara de perro, en el fondo eran de tono amistoso y el objetivo del público era pasarlo bien. Era raro que hubiera peleas violentas entre el público (eso es algo que llegó después y de manera orquestada por algunos de los sound men más pintorescos, no por el público). De la primera generación de sound systems más conocidos, Tom The Great Sebastian se instaló en la esquina de Luke Lane y Charles Street, King Edwards controlaba la zona de Maxfield Avenue/Waltham Park y Count Smith estaba en Greenwich Town. Todo esto ocurría en un área que no era más grande que un distrito pequeño de Londres, pero que contenía un enorme número de establecimientos con pista de baile en el exterior. Forresters’ Hall, donde se reunía la logia, y Kings Lawn, en North Street, solo estaban separados por Love Lane; los dos tenían amplias zonas exteriores y juntaban públicos de más de mil personas. Liberty Hall y Jubilee estaban en la misma calle, King Street, y aun así reunían a varios cientos de personas en la misma noche. Dancehalls como el Pioneer en Jones Town, el Carnival en North Street, el Red Rooster en Tower Street, The Success Club en Wildman Street y el Bar-B-Que en Fleet Street (en el este de Kingston) tenían capacidad para más de trescientas personas. Sin embargo, el Cho Co Mo, en Wellington Street, con su enorme patio, era el más grande, ya que entraban fácilmente dos mil personas, a lo que se sumaban muchas más que vibraban con la música desde el otro lado de la valla.

Había bailes casi todas las noches de la semana y los fines de semana duraban hasta la mañana siguiente. Muchos de los sitios más pequeños organizaban sesiones por la tarde; no era extraño que un chaval saliera del colegio y en el camino se dejara embelesar por la música de un sound system, se colara dentro y perdiera la noción del tiempo, para acabar llegando tarde a casa con la consiguiente regañina. También estaban las excursiones de los domingos a Palm Beach, Gold Coast o Hellshire Beach, al oeste de Kingston, o a las todavía más populares playas junto a St. Thomas Road, al este. Esta última es la carretera que lleva a Bull Bay (girando a la derecha cuando sales de la carretera del aeropuerto) y al lado de la playa había varios clubes montados para la ocasión. Eran espacios vallados al aire libre con una zona de suelo de hormigón donde se montaba el sound system y también contaban con una barra para las bebidas. De esta forma, el equipo se situaba a una distancia prudente de la arena, pero la zona de baile sí se adentraba en la playa para disfrute de los clientes. El mejor con diferencia era el Palm Beach Club, que tenía árboles y arbustos plantados en torno a la pista de baile con mesas alrededor, y cabañitas hechas con hojas de palma que creaban espacios apartados de chill out. Los dueños de los sound systems fletaban autocares para recoger a la gente en puntos acordados del gueto a primera hora de la mañana, y acudían familias enteras con picnics, aunque los más marchosos llegaban mucho más tarde y no cerraban el local hasta el lunes por la mañana. ¡Y pensar que los adolescentes británicos de finales de los ochenta creían haber inventado las raves nocturnas al aire libre!

Pero más que una simple cuestión de diversión o una forma cultural relevante, estas sesiones de los sound systems cambiaron Jamaica y su relación con el resto del mundo para siempre. El flujo constante de discos importados de electrizante R&B estadounidense puso en marcha lo que acabaría convirtiéndose en el mejor producto de exportación jamaicano, el más rentable y duradero: la música. Porque a mediados de los cincuenta, y debido exclusivamente a los sound systems, el país comenzó a enloquecer con la música y era evidente que algo grande tenía que pasar. Y rápido.

Con los ojos brillantes de emoción, Derrick Harriott retoma la historia dando pequeños golpes sobre el mostrador de la tienda con el dedo índice para reforzar su discurso.

“Lo que pasó es que el interés por la música estaba muy extendido, pero solo entre cierto tipo de gente. Era siempre un fenómeno de los barrios humildes. Como el equipo era tan potente y la vibración tan fuerte, más que escuchar la música la sentíamos. Era como si al bailar formaras parte de la música. Era nuestra y muchos de nosotros queríamos hacer algo para contribuir. Si te fijas, verás que del aluvión de músicos jamaicanos que comenzaron a hacer música original la mayoría había estado entonces en los sound systems, absorbiendo y sintiendo cómo disfruta la gente de una buena canción. Es fácil entender dónde encontraron la inspiración. Por eso, por el enorme impacto de los sound systems en los cincuenta, había tantos jóvenes que querían hacer música cinco años después. A principios de los sesenta salía mucha más música de Kingston que lo que podrías esperar de una ciudad de ese tamaño”.

Tom The Great Sebastian’s era uno de los sound systems más importantes de la primera mitad de los cincuenta. La mayoría de los veteranos coinciden en que el suyo fue el primer gran equipo, el que tenía los amplificadores más potentes y el mayor número de torres de altavoces –o “casas de alegría” (houses of joy), como se llamaban en referencia a su tamaño–. A continuación, por orden de potencia y prestigio, estaban V Rocket, King Edwards, Sir Nick, Nation, Admiral Cosmic, Lord Koos, Kelly’s y Buckles. Y los ritmos que animaban estas veladas eran muy distintos a los de las melodías edulcoradas que ocupaban las transmisiones de la radio local por gentileza de la Radio Jamaica Rediffusion (RJR).

Con el fin de atraer al mayor número posible de gente, la radio evitaba riesgos y tendía hacia lo insípido. No obstante, el público del gueto que buscaba diversión el sábado por la noche quería bailar hasta desfallecer. Un propietario de un sound system digno de su reputación no podía poner los conformistas éxitos de la radio jamaicana y solo valían los temas con más garra soul: el R&B, merengue o latin jazz más incendiario; el mento más crudo; las baladas más conmovedoras. Lógicamente, la radio jamaicana no emitía la música de los sound systems, ya que estaba en manos de gente de clase media tan obsesionada con la “decencia” que consideraba “salvaje” –es decir, “negra”– cualquier cosa demasiado descontrolada. Por otra parte, y esto era aún más importante, si los sound systems hubieran puesto los grandes éxitos, todos tendrían los mismos discos; ¿y dónde habría estado entonces la gracia? En la fiera competencia de los sound systems, lo que permitía superar a los rivales era tener discos que no solo nadie más tuviera, sino de los que ni siquiera hubieran oído hablar. Era un mundo del rare groove, de “a ver quién tiene el disco más extraño”, en estado puro, donde se trascendía el ritmo simple para alcanzar un reino donde los únicos parámetros eran la exclusividad y la oscuridad.

Y, obviamente, también contaba el favor del público, que podía ser instantáneo e incondicional. Uno de los mayores atractivos de ir a un sound system era la oportunidad de montar una buena bulla. Los discos exclusivos de un local –que asumían el estatus de trofeos– o los grandes clásicos eran recibidos con ovaciones, y el público lo daba todo en la pista. Los singles nuevos que encendían el garito acababan con un estruendo de gritos –“Lick it back” (Dale otra vez) o “Wheel and come again” (Ponlo a girar otra vez)–, algo que podía ocurrir docenas de veces si la canción seguía moviendo a la gente. Por contra, si un disco no gustaba, el público mostraba sus sentimientos con la misma ferocidad: apenas se oía la música entre tanto abucheo y el operador tenía que cambiarla a toda prisa. Y no era sencillo, teniendo en cuenta que solo tenían un plato, por lo que era imposible, como se hace hoy en día, bajar el volumen de la canción mientras se sube el de la siguiente en el otro plato. Este era el método: en una mano se sujetaba el siguiente disco, entre el corazón, el anular y la palma; la otra mano levantaba la aguja del disco repudiado; entonces la primera mano sacaba ese disco con el pulgar y el índice y depositaba el otro al instante en un solo movimiento de prestidigitador. Un golpe de muñeca y zas. En este punto la otra mano bajaba la aguja.

Siempre hubo mucho más contacto entre un pincha jamaicano y el público de lo que es habitual en una discoteca. Un buen baile era una experiencia colectiva; una asociación de aprecio mutuo entre el disc-jockey y sus seguidores. Al público le encantaba corear las canciones favoritas o exclusivas del sound system y el pincha bajaba el volumen al máximo para que solo se oyera a la gente. Era también una prueba de la popularidad de un sound system, ya que el griterío se oía por todo el barrio, algo fundamental para su estatus. A cambio de esta entrega, el propietario tenía que estar a la altura de su fama. De ahí los espectaculares nombres artísticos, el comportamiento extravagante, el sentido del espectáculo que iba más allá de pinchar discos y el afán por conseguir siempre la mejor música, la más exclusiva y por tanto más prestigiosa. Fue de esta interacción de donde surgió la pasión de las hinchadas por sus sound systems.

Por Lloyd Bradley

Desde el momento de su edición original en 2000, “Bass Culture. When Reggae Was King” se convirtió en una obra referencial, una especie de Biblia del sonido jamaicano escrita por el periodista inglés Lloyd Bradley tras una exhaustiva investigación en Londres, Miami, Nueva York y, por supuesto, Jamaica. Por eso era tan esperada esta traducción al castellano, que rebautiza el volumen como “Bass Culture. La historia del reggae”, y que llega en un momento de mayor asunción de lo que la cultura musical jamaicana ha significado para la música  de nuestros días.

 

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